Кузнецова И.М.

муниципального образования "город Десногорск" Смоленской области

МБУДО "Десногорская ДМШ имени М.И.Глинки", дата создания: 1977 год. 

Адрес: Российская Федерация, Смоленская область, г.Десногорск, 1 микрорайон, строение 6.

Тел.: 8 (48 153) 7-08-12 (приемная), 8 (48153)3-29-20 (директор), 8(48153)7-07-21 (вахта), e-mail: muzikal_shkola@mail.ru 

Кузнецова И.М.

 

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА  «Ансамбль и его виды»

Преподавателя, концертмейстера Кузнецовой Ирины Магерамовны

                                

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1. Ансамбль и его воздействие.

2. Роль и возможности ансамблевого музицирования.

3. Виды совместного музицирования:

       а) игра в ансамбле

       б) дуэт: педагог – ученик

       в) дуэт: ученик – ученик

4. Развитие различных навыков при игре в ансамбле:

       а) гармонический слух

       б) чтение с листа

       в) ритмическое чувство

       г) синхронность исполнения

5. Аккомпаниаторство и концертмейстерство – особый вид ансамблевого исполнения.

6. Этапы работы над произведением.

7. Виды аккомпанемента.

8. Заключение

9. Литература

 

Введение

Музыка обладает сильным воздействием на внутренний мир человека. Она может доставлять наслаждение или, напротив, вызывать сильное душевное беспокойство, побуждать слушателя к размышлениям и открывать перед ним неизвестные ранее стороны жизни. Именно музыке дано выразить чувства столь сложные, что их порой невозможно описать словами.

Даже для самых посвященных музыка содержит немало тайн. Чудо превращения соединенных звучаний в прекрасный смысл и для них остается чудом. Те же, кто лишь прикоснулся к «материалу искусства», но всей душой откликается на волшебство его откровений, задаются множеством вопросов о природе музыки, ее потайных законах. Парадоксально, но чем больше человек знает о музыке, тем больше у него вопросов (подобно тому, как нарастает их количество по мере проникновения в тайны природы). На многие из них можно ответить, привлекая понятия музыкальной теории, выработанные столетиями развития искусства.

Музыкальная деятельность человека имеет три основных разновидности: творчество, исполнительство и восприятие. Им соответствуют три этапа существования музыкального произведения: создание, слушание, воспроизведение. На всех этапах музыкальная деятельность носит творческий характер, хотя и в разной степени: автор создает музыку, исполнитель активно воссоздает и пересоздает ее, слушатель же более или менее активно воспринимает.

Первооснова музыки – звук. Окружающая нас среда – природа и общество – насыщена чуть ли не беспредельным множеством звуков. Человеческий слуховой орган, этот весьма сложный, тонкий и чувствительный аппарат, способен воспринять лишь незначительную долю этой звуковой массы.

Именно поэтому работе над звуком уделяется так много внимания всеми преподавателями при работе с детьми. Огромное значение играет роль звука, умение его слушать и слышать при работе в ансамбле.

 

1. Ансамбль и его воздействие.

 

Что же такое ансамбль?

Ансамбль (от французского слова, означающего «вместе»), - как правило, небольшая группа исполнителей, начиная с двух, выступающих совместно. Это излюбленный тип музицирования с давних времен. Глубина воздействия на человека музыкального произведения особенно ярко проявляется  именно в ансамбле. Так как участников в ансамбле немного, поэтому во время совместного музицирования слышна игра каждого из них, что, конечно же, предъявляет особые требования к  мастерству каждого исполнителя. Любой участник ансамбля должен обладать особой чуткостью, отзывчивостью, творческой интуицией, подсказывающей определенный настрой в сложной и увлекательной ансамблевой игре с любым партнером или партнерами. Умение соразмерять свои возможности и возможности другого и называется ансамблевостью исполнения.

Коллективное музыкальное творчество – одно из самых распространенных в занятиях музыкой.

Главная цель всего обучения в музыкальной школе – подготовка, в большинстве своем, музыкантов – любителей, которые обладают навыками музыкального творчества, могут самостоятельно разобрать и  выучить музыкальное произведение любого жанра, свободно владеть инструментом, разбираться в нотном тексте, в строении музыки, уметь отличить мелодию от аккомпанемента, уметь концентрировать внимание на определенной задаче, уметь считывать сразу несколько информационных слоев текста: нотный, ритмический, динамический и так далее.

Очевидно, что проблемы обучения и творческого развития должны быть тесно связаны. Процесс творчества, сама обстановка поиска и открытий на каждом уроке вызывает у детей желание действовать самостоятельно, искренне и непринужденно. «Зажечь, заразить» ребенка желанием овладеть языком музыки – главнейшая из первоначальных задач педагога.

2. Роль и возможности ансамблевого музицирования.

Конечно, огромными развивающими возможностями обладает ансамблевое музицирование. Известно, что игра в ансамбле как нельзя лучше дисциплинирует ритмику, совершенствует умение читать с листа, помогает

Если это искусство в процессе обучения постигается ребенком, то можно надеяться, что он успешно освоит специфику игры на фортепиано.

 

3. Виды совместного музицирования:

Игра на фортепиано в четыре руки – это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом, который приносит ни с чем не сравнимую радость совместного творчества.

Ансамблевая игра представляет собой форму деятельности, открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой. Перед музыкантом проходят произведения различных художественных стилей, авторов, различные переложения оперной и симфонической музыки. Накопление запаса ярких многочисленных слуховых представлений стимулирует художественное воображение. Игра в ансамбле способствует интенсивному развитию всех видов музыкального слуха (звуковысотного, гармонического, полифонического, тембро-динамического и других).

Донотный период так же тесно связан с ансамблевым музицированием в дуэте: педагог – ученик. За счет насыщенного, богатого мелодическими и гармоническими красками сопровождения исполнение становится более красочным и живым.

 

4. Развитие различных навыков при игре в ансамбле:

Гармонический слух нередко отстает от мелодического. Учащийся может свободно общаться с одноголосием, но в то же время испытывать затруднение со слуховой ориентировкой в многоголосии гармонического склада. Воспроизводить многоголосие, аккордовую вертикаль – особо выгодные условия для развития гармонического слуха. Но, как правило, длительный период, связанный с постановкой рук и исполнением преимущественно одноголосных мелодий, не позволяют ребенку сразу исполнять пьесы с гармоническим сопровождением. Здесь ансамблевая форма игры оказывается целесообразной и необходимой, а гармоническое сопровождение в данном случае будет исполнять преподаватель. Это позволит ученику с первых же уроков участвовать в исполнении многоголосной музыки. Развитие гармонического слуха будет идти параллельно с мелодическим, то есть ребенок будет воспринимать полностью вертикаль.

Ансамблевое музицирование способствует хорошему чтению с листа. Детям интересно, они слышат знакомую или приятную мелодию, хотят быстрее ее освоить, быстро осваивают нотную графику. Стихотворный текст помогает разобраться в простейших элементах музыкальной формы, а так же закрепляют полученные навыки артикуляции.

Хочу привести пример из собственной жизни. Будучи студенткой музыкального училища, на уроках музыкальной литературы все проходимые произведения проигрывали ансамблем с преподавателем в четыре руки. Естественно партии нами – студентами исполнялись с листа. Нам это очень нравилось, а, кроме того, благодаря такому исполнению многие из нас выработали навыки хорошего чтения с листа. Это в дальнейшем мне очень пригодилось в работе при аккомпанировании на концертмейстерстве.

Ансамблевое музицирование очень хорошо помогает в закреплении основных навыков звукоизвлечения, позволяет успешно вести работу по развитию ритмического чувства. Все мы знаем, что ритм – один из центральных элементов музыки, который наиболее трудно поддается развитию. Формирование чувства ритма – важнейшая задача педагога. Ритм в музыке – категория не только времяизмерительная, но и эмоционально-выразительная, образно-поэтическая, художественно-смысловая.

Играя вместе с педагогом, ученик находится в определенных метроритмических рамках. Необходимость «держать» свой ритм, делает усвоение ритмических фигур более ограниченным. Не секрет, что  иногда учащиеся исполняют пьесы со значительными темповыми отклонениями, что может деформировать верное ощущение первоначального движения. Ансамблевая игра не только дает педагогу возможность диктовать правильный темп, но и формирует у ученика верное темпоощущение. Необходимо найти наиболее выразительный ритм, добиться точности и четкости ритмического рисунка. Определение темпа зависит от выбранной совместно единой ритмической единицы (формулы общего движения). Эта форма имеет при игре в ансамбле большое значение, так как подчиняет частное целому и способствует созданию у партнеров единого темпа.

Игра в ансамбле требует прежде всего синхронности исполнения, метро-ритмической устойчивости, яркости ритмического воображения, умения представить не только свою партию, но и другую.

Конечно, с педагогом играть удобно, комфортно, хорошо. В то же время, большей внимательности и именно концентрации внимания, ответственности, умению слушать себя и другого, конечно, дети учатся при игре в ансамбле друг с другом (то есть ученик – ученик). В этом случае партнерами выбираются по возможности дети одного возраста и одинакового уровня подготовки. В этой ситуации возникает нечто вроде состязания, являющегося стимулом к более основательной и более внимательной игре. С самого начала необходимо приучать детей, чтобы один из играющих ни в коем случае не прекращал игру при остановке или сбое другого. Это научит второго исполнителя быстро ориентироваться и вновь включаться в игру, подхватывать ее. Прежде всего, при ансамблевой игре  двух учеников важно научить синхронности исполнения. Под синхронностью ансамблевого звучания подразумевается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у обоих исполнителей. Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля – единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса. Синхронность так же является одним из технических требований совместной игры. Одновременное вступление всех обычно достигается незаметным жестом одного из участников ансамбля. С этим жестом полезно посоветовать исполнителям одновременно взять дыхание. Одновременность окончания имеет не менее важное значение. Не вместе снятый аккорд производит такое же неприятное впечатление, как и не вместе взятый. Синхронность вступления и снятия звука достигается значительно легче, если партнеры правильно чувствуют темп еще до начала игры. Музыка начинается уже в ауфтакте и в короткие мгновения ему предшествующие, когда учащиеся волевым усилием сосредотачивают свое внимание на выполнении художественной задачи.

Обычно детям ансамбли исполнять нравится и они даже лучше справляются с произведением, чем при сольном исполнении, чувствуют большую ответственность. Очень полезно предлагать учащимся читать с листа ансамблевые пьесы. Все это способствует концентрированному музыкальному мышлению.

Таким образом, роль ансамблевой игры очень велика при обучении игре на фортепиано. Она учит многому: ритму, сознательному отношению к изучаемому предмету, да и вообще к любому выполняемому делу, ответственности, быстрому освоению нотной графики и пониманию строения музыкальных форм. К тому же очень нравится детям, приносит им огромное удовольствие.

 

5. Аккомпаниаторство и концертмейстерство – особый вид ансамблевого исполнения.

Говоря об ансамблевой игре, нельзя не остановиться особо на таком виде деятельности, как аккомпаниаторство, концертмейстерство. Вообще любой вид творческой деятельности, включая и аккомпаниаторство, осуществляется в том случае, если он подкреплен целым комплексом специальных знаний и умений. А именно: владению основами теории и практики концертмейстерства, достаточное развитие музыкальных способностей, знания произведений различных стилей и композиторов, сформированность навыков и умения аккомпанирования, а так же эмоциональность и волевые качества.

 Название музыкальной дисциплины «Концертмейстерский класс» - указывает на то, что в процессе аккомпаниаторской деятельности уделяется равное внимание как на работу концертмейстера с вокалистами и инструменталистами, так и исполнительскому творчеству аккомпаниатора.

 

6. Этапы работы над произведением.

Рабочий процесс в творческой деятельности концертмейстера делится на четыре этапа.

Первый этап – работа над произведением в целом: создание целостного музыкального образа как воображаемые наброски того, что предстоит исполнить.

Второй этап – индивидуальная работа над партией аккомпанемента, включающая разучивание фортепианной партии, отработку трудностей, применение различных пианистических приемов, правильное исполнение мелизмов, подбор удобной аппликатуры и так далее.

Третий этап – работа с солистом. Она предполагает хорошее, безупречное владение фортепианной партией, совмещение музыкально – исполнительских действий, наличие интуиции, знание партии партнера, «отход» концертмейстера на второй план по отношению к солисту. Важнейшую роль играет быстрая реакция включения и умения слушать партнера при совместном музицировании.

Четвертый этап – рабочее репетиционное исполнение произведения целиком, а именно, создание музыкально- исполнительского образа.

Концертное исполнение – итог и кульминационный момент проделанной работы концертмейстера над музыкальным произведением. Его главная цель - совместно с солистом раскрыть художественный замысел произведения.

Навыки аккомпаниаторства необходимо закладывать уже при работе с малышами, причем, независимо от способностей детей. Например, любую песенку можно исполнить в трех вариантах. Первый раз играть и петь, второй – играть без пения и третий – играть только один аккомпанемент. Основная цель при таком исполнении научиться слушать себя и слышать аккомпанемент.

Аккомпанемент является одним из важнейших видов деятельности музыканта – исполнителя. В словаре В.И.Даля аккомпанемент трактуется, как «вторенье, подголосок, сопровождение, подыгрывание».

В середине двадцатого века аккомпанемент приобретает более четкую формулировку и означает музыкальное сопровождение, дополняющее главную мелодию, служащее гармонической и ритмической опорой солисту и углубляющее художественное содержание произведения.

 

7. Виды аккомпанемента.

Существует девять типов аккомпанемента:

1.     Гармоническая поддержка

2.     Чередование баса и аккорда

3.     Гармонические фигурации

4.     Аккордовая пульсация

5.     Аккомпанемент смешанного типа

6.     Аккомпанемент, дублирующий сольную партию

7.     Аккомпанемент, содержащий небольшие отклонения от сольной партии

8.     Аккомпанемент, включающий отдельные звуки вокальной партии

9.     Мелодия сольной партии не входит в аккомпанемент.

 

8. Заключение

 

Эстетическое восприятие способствует формированию у концертмнйстера высокого художественного вкуса. Чем более эстетически развит концертмейстер, тем прочнее его художественные умения и навыки, тем полнее, интереснее развертывается его творческая деятельность, включающая в себя владение инструментом, чтение нотного текста с листа, умение транспонировать, подбирать по слуху. Так как он является и пианистом, и аккомпаниатором, и исполнителем.

  

9.   Используемая литература

1.     Г.Дарваш «Книга о музыке».

2.     Е.М.Тимакин «Воспитание пианиста».

3.     А Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано».

4.     А.Готлиб «Основы ансамблевой техники».

5.     Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры».

2015 г.

 


 

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА преподавателя, концертмейстера

Кузнецовой Ирины Магерамовны

«Работа пианиста-концертмейстера»

СОДЕРЖАНИЕ:

ВВЕДЕНИЕ

1.     РОЛЬ ЗВУКА

2.     ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ СТИЛЬ В АНСАМБЛЕ

3.     СОВМЕСТНАЯ РАБОТА СОЛИСТА И КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

4.     НАВЫКИ ЧТЕНИЯ С ЛИСТА И ТРАНСПОНИРОВАНИЯ

5.     ЗВУКОВОЙ БАЛАНС

6.     ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ЭСТРАДЕ

7.     ЗАКЛЮЧЕНИЕ

8.     ЛИТЕРАТУРА

 

ВВЕДЕНИЕ

В музыке люди ищут ответ на волнующие вопросы «сердца и ума». Услышанная однажды, она остается жить в их сознании. Ее восприятие слушателем проходит сквозь призму воспроизведения и творческого истолкования исполнителем. И как один из видов художественного творчества,  музыкально- исполнительское искусство испытывает на себе влияние окружающей общественной среды, той социальной системы, в которой оно живет, растет и развивается. Исполнительское искусство выросло и окрепло в течение большого промежутка времени. Музыкальное исполнительство всегда тысячью невидимых нитей связано с жизнью эпохи. Каждый новый период времени рождает новый исполнительский стиль, новое понимание искусства. И каждый раз раскрытие нового содержания требует овладения новыми исполнительскими средствами выражения.

  

РОЛЬ ЗВУКА

Особую и, пожалуй, наиболее важную роль в любом музыкальном произведении играет, конечно – же, звук. Великий пианист Г. Нейгауз в своей книге « Об искусстве фортепианной игры» пишет: «Музыка – искусство звука. …раз музыка есть звук, то главной заботой, первой и важнейшей особенностью любого исполнителя является работа над звуком… Овладение звуком есть первая и важнейшая задача среди других фортепианных технических задач, которые должны разрешить исполнители.

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ СТИЛЬ В АНСАМБЛЕ

При формировании познавательного музыкального интереса исключительные возможности для расширения и систематического обновления музыкального материала, а так же для развития исследовательских приемов в процессе его изучения, представляет ансамбль. Кроме того, нельзя не отметить роль специфики ансамблевой игры в воспитании музыкально – слухового внимания и исполнительского самоконтроля.

Внутренней предпосылкой всякого звукового умения является слуховое внимание, и в ансамбле необходимый контакт представляется естественным условием непроизвольного усиления исполнительского внимания и самоконтроля каждого из партнеров. Внимание тренируется в таких обстоятельствах, когда необходимо его значительное напряжение, поэтому в ансамбле наблюдается следующая закономерность: чем насыщеннее музыкальное содержание, чем интенсивнее вся «звуковая масса» по отношению к партии данного исполнителя, тем труднее условия для сосредоточенности и цепкости его музыкального внимания, и тем активнее оно становится в отношении развития исполнительского самоконтроля.

Ансамблевое обучение способствует наиболее интенсивному развитию музыкально – познавательных интересов.

В ансамбле исполнительский стиль каждого участника напрямую зависит от коллективной творческой воли, которая более устойчива, чем индивидуальная, и диктует большую определенность как в намерениях, так и в действиях.

СОВМЕСТНАЯ РАБОТА СОЛИСТА И КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

Поскольку мне приходится работать концертмейстером в основном на отделении струнно-смычковых инструментов, то в своей теме уделю этой работе особое место.

Скрипка – это уникальный инструмент, звук которого по своей природе очень близок к человеческому голосу (то же можно сказать и о других струнных инструментах, например альт, виолончель). Естественно композиторами используются превосходные качества этого инструмента, его пение. Очень помогает здесь знание вокала. У певцов - важно слышать дыхание, а у струнных – «дыхание» смычка. При работе в классе скрипки большое внимание уделяется работе над звуком, который зависит от скорости ведения смычка, смены смычка.

Совершенно особый раздел – работа над штриховой техникой. Различные штрихи, которые исполняются концом смычка, серединой смычка, моменты соотношения штриха с вибрационным импульсом, различная тембровая и вибрационная окраска звука, использование разных струн, как особой тембровой окраски, - все это важные моменты, которым в классе уделяется большое внимание. Конечно, чисто технологические задачи часто прорабатываются без концертмейстера, но, когда идет совместная работа, то так или иначе эти моменты имеют значение в разрешении художественных задач. Например, при работе над старинными сонатами (это классический репертуар) задача концертмейстера совсем не такая легкая, как может показаться на первый взгляд, так как аккомпанемент в этих произведениях не представляет особой сложности с точки зрения количества нот. Но если концертмейстер не участвует во всех сложностях исполнения скрипача, то будет просто «подыгрывание». Я считаю, что концертмейстер, работающий с инструменталистами должен владеть этими знаниями. Тогда не будет очень многих ошибок, которые возникают у концертмейстеров, не имеющих подобного опыта. К примеру, у солиста в быстром темпе идет «техника», а у концертмейстера – ритмичный аккомпанемент. Когда у солиста встречаются большие позиционные скачки, скачки через струны и так далее, пианист не имеет права оказаться «раньше» солиста. Такой аккомпанемент только мешает исполнителю. Конечно, самое главное для концертмейстера – это иметь хорошие уши, очень внимательно слушать солиста и себя, но все-таки эти инструментальные тонкости еще и надо знать. Концертмейстер должен помогать исполнителю четко держать определенный ритмический пульс, а так же пианист должен уметь поймать солиста, чтобы быть вместе с ним. Вообще, очень важно слышать смычок, его скорость, смену, дыхание…

Очень частая ошибка пианистов, когда при разрешении каданса, концертмейстер оказывается «раньше» солиста, то есть не дает ему досказать фразу. К этому же относится и слышание инструментальных переходов, аналогичных вокальным. Они могут быть и на усиление звука, и на диминуендо. Здесь концертмейстеру важно слышать напряжение в звуке или растворение звучания, чтобы сопровождение в этот момент соответствовало наполнению смычка. Это то, что должен слышать и чувствовать концертмейстер.

Особая страница – это исполнение сонат. В этом случае солист и концертмейстер – равноправные партнеры. В большинстве случаев пианист здесь тоже является солистом. Но нужно, тем не менее, всегда помнить: фортепиано легко заглушает солирующий инструмент. Поэтому пианист должен быть осторожен и особенно внимателен к звуковому балансу с солистом.

В работе над концертами тоже существует своя специфика. Большая и важная задача концертмейстера постараться имитировать звучание оркестра, изобразить необходимую разницу звучания разных групп инструментов: струнных, духовых или ударных. Здесь от концертмейстера требуется большая вкусовая тонкость, такт и мастерство.

Концертмейстерская деятельность является наиболее распространенной формой исполнительства для пианиста. Создание ансамбля обусловлено единством творческих намерений артистического подъема исполнителей. Точность интерпретации в большей степени зависит от концертмейстера, от его профессиональной чуткости, умения дополнить сольную партию, создать условия для раскрытия содержания произведения и исполнительских возможностей солиста.

Приведу пример. Работа над вокальным произведением имеет свои особенности, так как его содержание раскрывается не только через музыку, но и через поэтическое слово.

При изучении вокального произведения необходимо, прежде всего,  осмысленное и по возможности эмоциональное прочтение литературного текста. Текст помогает уяснить художественную задачу произведения. Выразительная декламация с выявлением смысловых кульминаций, особенностей фонетики и ритма стиха помогает более точно интерпретировать фортепианную партию в сочетании с голосом.

Следует научиться обращать внимание на вокальную партию, интонировать ее голосом или исполнять ее на фортепиано с одновременным чтением литературного текста.

Над аккомпанементом приходиться работать так же, как и при изучении сольной фортепианной пьесы, но с учетом вокальной партии. Большое значение при разучивании аккомпанемента приобретает интерпретация вступления и заключения произведения, а так же сольных фортепианных интерлюдий.

При исполнении фортепианной партии должна сочетаться чуткость аккомпаниатора с дирижерской инициативой. Очень важно вести за собой солиста, придавая оркестровый характер фортепианной партии, добиваясь точности акцентов и так далее. Следует ориентироваться на раскрытие образной стороны исполняемых произведений и достижение высокого художественного уровня исполнения.

НАВЫКИ ЧТЕНИЯ С ЛИСТА И ТРАНСПОНИРОВАНИЯ

Особое внимание следует уделять выработке навыков аккомпанемента с листа, которые приобретаются в результате систематической тренировки.

Сначала выбираются произведения с более простым фортепианным аккомпанементом, небольшие по объему, написанные в медленном темпе, с небольшим количеством знаков альтерации, единым типом фортепианной фактуры, ясным и устойчивым ритмом. Далее изучается аккомпанемент аккордового склада и так далее.

Аккомпанемент, включающий дублирующую вокальную партию голоса, требует особого внимания. Концертмейстеру необходимо учитывать свободу интерпретации вокальной партии солистом, моменты смены дыхания, возможные отклонения, вызванные необходимостью смыслового прочтения литературного текста.

При выработке навыков чтения аккомпанемента с листа следует обращать внимание на соблюдение указанного темпа с тем, чтобы чтение с листа не превращалось в разбор произведения.

Пианисту–концертмейстеру необходимы так же навыки транспонирования (особенно в вокальных классах), поскольку часто возникает необходимость подбора тональности, наиболее удобной для голоса солиста. Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности.

Начиная работу с певцом, концертмейстер должен предоставить ему возможность услышать произведение в целом. Для этого концертмейстер либо интонирует голосом вокальную партию, аккомпанируя себе, либо воспроизводит ее на фортепиано вместе с аккомпанементом.

Иными словами, концертмейстер должен суметь создать транскрипцию произведения, чтобы дать певцу представление о нем в целом, при этом можно поступиться незначительными деталями фактуры.

ЗВУКОВОЙ БАЛАНС

В процессе разучивания пианист–концертмейстер должен следить за точностью воспроизведения звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, чистотой интонации, четкостью дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания. Чтобы квалифицированно работать с певцом, необходимо знать диапазоны голосов, характерные для голосов тесситуры, особенности певческого дыхания и так далее. В процессе работы с певцом концертмейстер должен учитывать, что от точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольной партии. Например, грубый, стучащий звук аккомпанемента вызывает форсирование звука вокалистом, мягкое «пение» фортепиано приучает солиста к правильному звуковедению.

При работе над инструментальным аккомпанементом необходимо умение слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста.

Так, при аккомпанементе скрипке, сила звука фортепиано может быть больше, чем при аккомпанементе альту. При аккомпанементе духовым инструментам следует учитывать возможности аппарата солиста. Принимая во внимание моменты взятия дыхания. Сила, яркость фортепианного звучания при аккомпанементе трубе, флейте, кларнету может быть больше, чем при аккомпанементе другим духовым инструментам.

При исполнении инструментальных концертов необходимо максимально приблизить фортепианное звучание к оркестровому, находя тембровую окраску, соответствующую звучанию различных инструментов.

ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ЭСТРАДЕ

Итог всей работы преподавателя, учащегося и, конечно же, концертмейстера – это выступление на эстраде. В процессе выступления на сцене одним из самых трудных моментов является сохранение целостности, как самого музыкального произведения, так и целостности двух исполнителей. Во время исполнения все должно быть подчинено главному – содержанию. Это кульминационный пункт, когда происходит творческое единение композитора, солиста-исполнителя, аккомпаниатора и слушателя, когда рождается Музыка. Сколько условий должно объединиться, чтобы прекрасное предстало во всем достоинстве и великолепии!

Концертное выступление дарит исполнителям особое, наивысшее состояние духа – вдохновение, которое является специфическим явлением человеческой творческой деятельности, практически недостижимым вне эстрады. Оно мобилизует, концентрирует внутренние силы, всю энергию и волю исполнителей, открывая наиболее глубокие воздействия на восприятие слушателей.

Вместе с тем исполнители на эстраде испытывают и сильнейшее волнение, непосредственно связанное с огромной сложностью и ответственностью решения художественно-исполнительских задач. Возникает непростая психологическая проблема преодоления: каждому нужно преодолеть свои страхи, сомнения, неуверенность и, напротив, необходимо утвердить себя, убедить, что выступление несет слушателям неисчерпаемую красоту искусства.

Великие музыканты и педагоги считали приобретение эстрадного опыта важнейшей задачей каждого исполнителя, а степень владения состояниями переживания и волнения при выступлении, умением их «перевода» в нужное, полезное русло – одним из важнейших критериев артистизма. Давид Ойстрах, оценивая воздействие выступления на самочувствие исполнителя и протекание творческого процесса, говорил: «Когда выходишь на эстраду, состояние всегда разное. Его нельзя предсказать заранее. Иногда ты более уравновешен, иногда – менее. В большинстве случаев я испытываю концентрированное внутреннее напряжение, необыкновенную волевую собранность. И, несмотря на волнение, мобилизация всех нервных и физических ресурсов помогает преодолевать наиболее «опасный» для артиста первый период нахождения на эстраде, выйти к свободе, творчеству».

Все это говорит о том, что постоянно следует настойчиво искать рациональные и надежные пути нейтрализации отрицательных сторон эстрадного состояния. Вместе с тем нельзя забывать, что само это состояние имеет не только негативные свойства, мешающие исполнительской деятельности или ухудшающие ее, но обладает и немалыми положительными, стимулирующими чертами. Поэтому многие выдающиеся артисты подчеркивали, что ждут выхода на эстраду с нетерпением – как праздника музыки, праздника контакта со слушателем, ибо понимают, что только там они смогут полностью творчески раскрыться, воплотить в живое звучание свой исполнительский замысел, ощутить столь желанное и таинственное состояние вдохновения.

Из всего, сказанного выше, следует, что нужно учиться и учить владеть собой. Известная французская пианистка М.Лонг подчеркивает, что «надо уметь владеть собой при любых обстоятельствах, чтобы в конечном итоге завладеть публикой, ее вниманием». В сущности, это вопрос «самоукрощения».

Выступление представляет собой особую форму публичной деятельности, как солиста, так и концертмейстера, весьма отличающуюся от всех других видов творческой работы. Этот вид деятельности имеет свои важные закономерности, которые необходимо учитывать не только в ходе непосредственной подготовки к выступлению, но и во всей предварительной работе над музыкальными произведениями. Притом как самим исполнителям, так и их педагогам нужно знати о специфических особенностях мышления и поведения на эстраде, о созидании здесь особой исполнительской формы сочинения, пригодной именно для концертного выступления. Понимание этих явлений необходимо для успешного достижения высших художественных целей и для более профессионального становления музыканта-исполнителя в целом.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ:

Можно сделать вывод, что занятия концертмейстерской практикой предполагают многообразие и свободу форм ее проведения, чуткости, тонкости в исполнении произведений, технической стороны, хорошего качества звука и множества других нюансов. Ведь музыка выражает все богатство человеческой личности – его мысли, идеалы, стремления, окрашенные, естественно, в той или иной мере чувствами и настроениями. А игра в ансамбле помогает чувствовать, что рядом партнер.

И еще хочется в заключении сказать. Обычно аккомпанемент имеет в произведении второстепенное значение, так как является музыкальным фоном, сопровождением к основной мелодии. Но только качество совместного исполнения, степень слаженности, слитности общего звучания поможет передать и донести до слушателя всю красоту и органичность такого вида искусства, как музыка.

 Литература:

1.     Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры».

2.     И.Бэлза «О музыкантах 20-го века».

3.     «Шедевры мирового оперного искусства».

4.     Г. Дарваш «Книга о музыке».

5.     А. Готлиб «Основы ансамблевой техники».

6.     В.Ю.Григорьев «Исполнитель и эстрада».

2015 г.

Дата последнего обновления страницы 21.03.2024
Сайт создан по технологии «Конструктор сайтов e-Publish»
Версия для слабовидящих
Размер шрифта Шрифт Межсимвольный интервал Межстрочный интервал Цветовая схема Изображения